舞剧《咏春》的演员在鲍里斯·艾夫曼舞蹈学院交流时发现，俄罗斯现代芭蕾的戏剧张力与中国武术的呼吸节奏存在惊人的相似性，而俄国同行则从《咏春》“舞武融合”的新颖表达里感受到中国舞者的大胆探索。

同样是观看《叶甫盖尼·奥涅金》和《万尼亚舅舅》时，深圳观众敏锐察觉到，瓦赫坦戈夫的舞台呈现有别于以往观看的写实剧作，演员的表演经常在“对客观的模仿”和“表现主义的象征”之间自由切换，肢体动作则结合了日常真实与芭蕾舞蹈，舞台上虽陈列着写实感的道具，但常有举重若轻的写意手法，这对熟悉戏曲美学的中国观众而言，是又难得又会心的惊喜与温暖。

同样致力于舞台的变革与实验，《叶甫盖尼·奥涅金》的倾斜装置与《咏春》的旋转舞台也形成了有趣的空间对话——前者用几何失衡表现十九世纪俄国知识分子的精神自省，后者以动态平衡演绎数百年来中国绵延不绝的武学哲思；但连斯基在大雪纷飞中的死亡静止及舞台群像在某个瞬间的突然停滞，很容易让人联想到《咏春》里张扬着造型力量的武术定格。两种文化背景的观众同时屏息，中俄观众都对于这种戏剧"停顿"的敏感度远超预期，他们在安静中的心灵波动和舞台上的时空凝固形成了蓄势起伏的戏剧能量。

虽然从故事题材到呈现形式相隔万里，但观众对两种戏剧艺术大相径庭的手法都欣然接纳，对每一维度的舞台创新都热切欢迎，这毫无疑问印证了戏剧作为世界语言的普适性。

《叶甫盖尼·奥涅金》和《万尼亚舅舅》两部剧目均为已故导演里马斯·图米纳斯执导，构筑了当代戏剧的"双生宇宙"。在这场跨越了近两百年时空的艺术对谈中，普希金笔下沸腾着生命激情的诗行与契诃夫凝固着存在寒霜的台词，在立陶宛导演的魔幻现实主义手法下，形成了堪比核聚变的戏剧链式反应。

当奥涅金决斗时的硝烟尚未散尽，万尼亚舅舅猎枪的撞针声已叩响观众心扉——这两种截然不同的戏剧能量，通过图米纳斯独创的“情感温差”调度法，精准解剖了俄罗斯民族精神中永恒波动的双重脉搏：在普希金火山喷发般的理想主义岩浆之下，永远涌动着契诃夫寒冰永冻的存在主义暗流。

毫无疑问，不同国家、不同时代的戏剧所对话的语境完全不同，想要思考和解决的问题也完全不同。《叶甫盖尼·奥涅金》和《万尼亚舅舅》展示的是当年俄国精神流亡者与时代零余者对于自身存在的灵魂拷问；深圳的《咏春》却是用两代移民闯荡异乡的故事，求索着民族文化的精神归宿。

然而当波罗的海的戏剧飓风登陆鹏城，深圳的观众依然毫无阻隔的全盘理解了来自遥远北方那深沉又冰冷的戏剧内涵。因为深圳是一座充满务实开拓精神的移民城市，同时也是一座高扬着理想主义精神的城市，而在极速现代化城市化的过程中，许多深圳人都在经历着从乡村到城市的情感纠葛，和个人命运的起伏跌宕；虽然这两个地球纬度的人们对于时间和空间有不同的感受，但同样不缺乏对于现代性的反思和对于人之“存在”意义的探索。

从这个意义来说，《叶甫盖尼·奥涅金》、《万尼亚舅舅》中在田园诗意中自我沉沦的颓丧贵族和《咏春》中在城市森林里大放异彩的阳刚武者，正好在舞台上空形成了截然相反的精神对位，却被统一于“现代性”这个宏大的主题之下……如何与历史相处、与自然相处、与社会相处，与自我相处……虽然求解的路径与方式完全不同，答案也未必一致，但都面对着相近似的生命困惑、爱与孤独。

不过我们是否也可以说，无论流亡者、零余者、闯荡者还是新移民，成就了城市化浪潮中的现代乡愁，这也是近两百年来文学、戏剧、艺术在貌似喧嚣的城市生活之外慰藉每个人的精神馈赠。