第2节开始，一直到第54节也就是五部分结束，都是如此，呈现一个稳定的结构。到了第六部分，也就是从第55节开始，“我”开始出现了“语无伦次”“手足无措”，整体的“我”又有意地进行分身——“风啊——就是我的故乡/雨啊——就是我的田园/雷啊——就是我的果实/电啊——就是我的炊烟”，这里整体的“我”分身为世界的4个部分、4种表情、4种情感、4种精神。这里的“我”，因此就成为郭沫若《天狗》中“我剥我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我啮我的心肝，/我在我神经上飞跑，/我在我脊髓上飞跑，/我在我脑筋上飞跑”那样的“我”，是“我便是我呀！/我的我要爆了！”那样的“我”。奇崛热烈，激情四溢，如雷霆如瀑流，不可遏制，不可阻挡。

全篇每节的最后一句，诗人也都设计了一个第二人称“你”，这个“你”的指向很明确，专指“人类”。不过从第10节开始，“你”的出现频率增加，也开始不再只指“人类”，而是有了更多指向。那么，这个第二人称的功能又是什么？相对来讲，第二人称“你”的功能不算复杂，除了指代与风雨雷电对应、对话、倾诉对象的“人类”，另外不多的“你”，偶有指代诗人本人“我”或虚构的吟唱者“我”的对话对象相当于听众或读者的“你”。

这样一来，第二人称的“你”，必然与“我”之间形成对话，就形成一种情节转换。“我”与“你”共同在场，功能上来讲，意味着一次次对话的展开，这无疑是颂诗中的“我”对另外一个在场者的直接互动——这也正是颂诗中“我”的戏剧角色。这是一种非常符合现场情境的高妙笔法。当读者或听众听到“你”的时候，会不自觉地形成一种在场感，从而将读者观众卷入颂诗的朗诵或演唱的情景。这就是说，通过这种写法，诗人既形成一种颂诗的内部对话，又形成一种与读者/观众之间的潜在对话。对话是戏剧的本质特征。这样诗歌的戏剧性就出来了，因此，这也是该诗可以表演/演出的一个特点。从另外一个意义上讲，说明了该诗作为颂诗，与人类和民族国家共同体生活方式之间的关系或者说意图，这样的诗歌，一定需要朗诵，通过表演（或演出），才能道成肉身，澄明得以敞开，最大可能地进入社会生活和政治生活。】

于爱成，博士、研究员，国家一级作家。现任深圳市作家协会副主席，深圳市文艺评论家协会副主席，广东省作家协会文学评论委员会副主任，中国文艺评论家协会理事。出版有《深圳：以小说之名》《新文学与旧传统》《四重变奏》《狂欢季节》《细读：文本内外》等专著，在国家核心期刊发表专业论文多篇。历获第六届、第九届、第十届广东省鲁迅文艺奖等奖项。