汤奇云 教授（深圳大学人文学院教授）

在20世纪中国美学的发展中，一直存在两条时而交叉整合、时而矛盾冲突的线索，即美学理论的阐介和文艺创作的艺术展示。前者以构建完整的美学理论体系和知识谱系为目的；后者则强调美学与文学艺术之间的密切关系，意在从广阔的现实生活中汲取审美资源。这不仅折射了中国社会及其变革，总是会对思想文化界提出种种要求，也反映了处于中西文化交流中的美学思考，一直聚焦在如何为现实人生和社会进步提供智慧与力量。美学作为一门应时代召唤而被引进的学科，经历了一个由“在中国的美学”到“中国的美学”的创生过程。追溯其中国化历程，无疑有助于我们把握中国美学的精神内涵与理论特色。

中国美学的发展与文艺理论和批评有着同步互构关系。它们的发轫与发展不仅与中西文化交流相关，也同样受到时代文化心理的影响和驱动。但是，美学作为一个新兴的理论学科，又有其独特的发展轨迹与线索，其独特性可以归纳为以下两点：一是美学在中国传统学术体系中没有对应的学科，也缺乏与之契合的观念话语，再加上德国古典美学论著原本深奥难懂，令很多学者望而却步；二是由于与西方哲学有着紧密的脐带关系，美学带有明显的逻辑思辨性和西方形而上学色彩，而这又与中国传统形而上学和审美意识形态有着明显的差异。因此，美学在20世纪初当属典型的“阳春白雪”学科。最初从事美学探究的只能是少数知识精英和“学院派”，美学与社会生活和普通大众存在较大的距离。

尽管有王国维、蔡元培等人的努力，并经历了一段时间的引进与传播，得到了一定程度的普及和拓展，但与其他学科相比，美学学科在中国的发展十分缓慢，尚不具备独立发展的能力。这主要表现在：第一，虽然1920年代中后期出现了一系列美学论著，但大部分依然是以简介和编译为主，基本上没有产生过原创性的论述和论著；第二，虽然在文学理论和批评中也出现了一些谈“美”或以“美”为话题的文章，但基本上属于艺术欣赏和文艺批评范畴，从而出现了有“审美”而无“美学”的现象。林语堂就有过这样的抱怨：“自然中国只有评文美恶的意见，而没有美学，只有批评，而没有关于批评的理论，所以许多美学上的问题，是谈不到的（刘勰的《知音篇》稍有谈及，但是仍未能提出批评本身的问题）。”美学不仅在理论方面没有在中国本土文化中扎下根基，在观念认知和思维方式上，与中国传统人文学术也存在相当大的隔膜。

当然，在“五四”新文化运动和“美术革命”的推动下，美学领域的变革也在悄然进行，并显示出从单纯理论概念输入向现实生活靠近的趋势。这在吕瀓、陈望道、范寿康等人的美学耕耘中留有痕迹。1923年，吕澂出版了《美学概论》一书。其后，他还根据教学需要，出版了《美学浅说》（商务印书馆，1923年）、《晚近美学说和〈美的原理〉》（教育杂志出版社，1925年）、《现代美学思潮》（商务印书馆，1931年）等论著，显示了他对美学的多方面连续性思考。

尽管吕瀓的《美学概论》与黄忏华的《美学史略》（商务印书馆，1924年）、陈望道的《美学概论》（北新书局，1926年）、范寿康的《美学概论》（商务印书馆，1927年）一样，都存在编译色彩浓厚、论述程式化等问题，他的《现代美学思潮》却表现出独立的思考品格，尤其是“美的要求”的提出，可以视为美学谋求本土化的重要理论征兆。他在《现代美学思潮》中开宗明义：

有些学者将人生上根本要求约略归为几类：第一是生命的，第二性的，第三经济的，第四社会的，第五知识的，第六道德的，第七美的，第八宗教的，这些在各个人虽程度上很有差别，但决不会没有。现在所说的美学研究的事实就发动于这里面的一种——“美的要求”。这是何等的普遍而有力，无论老幼男女，无论文野智愚，都是晓得好美而厌丑。我们常看到儿童的喜花；弄雪，又知野人的彩墨文身，这正是一种爱美的表示。人间对于美的要求发露又还有多种方面，像衣食住的调度装饰里，游戏运动的姿势规律里，乃至学问的研究探求里，都可见出一种的美，但最能表白美的纯粹形式，再无过于艺术，以“美的要求”为中心的人间活动也再无纯粹于关系艺术的活动。

尽管“美的要求”，其所指尚含混宽泛，但基本上指向了人对“美”的事物和生活的普遍需求。在吕澂看来，这种“美的要求”已成为人的生命和生活中不可或缺的因素。据吕澂自述，这一观点是受到法国社会学家孔德的启发而提出的。这无疑表露出吕瀓力图联通外来美学观念与本土社会生活的愿景。所以，“美的要求”作为吕瀓美学的核心观念，就不仅为美学学科的输入提供了正当性和合法性，也为美学在中国的创生定了基调。

吕澂的这种美学思路，也同样显露在陈望道、范寿康的美学研究中。陈望道在其《美学概论》中说：“爱真爱善如果可以是出于人类本性的要求，嗜美便也是同样地可以说是出于人性。”而范寿康的《美学概论》，则不仅与吕澂一样，强调人所皆有的“美的态度”，还从审美情感的角度，论证了“美是人格的肯定”。从这三部教材的编写内容来看，将美学与心理学、生理学、社会学等现代“人学”关联起来，已经成为当时世界美学研究的一种潮流或趋势。而我国的美学家们不仅紧跟了这种趋势，还不约而同地把人对美的要求以及培养年轻一代的审美能力，作为中国美学学科建构的前提。

《现代美学思潮》是为江苏省立第一中学高三级美学课程而编写的。吕澂之所以选择以德国学者摩伊曼（Ernst Meumann，现通译为欧内斯特·梅伊曼）的《现代的美学》（Aeathetik der Gegenwart）为底本，首先是因为这是一本“最宜于初学的书”，再就是“……觉得摩氏的叙述无论由何种方法都归宿到艺术与人生的关系的一点，读竟他的书，不期解释了一个重大问题——艺术对于人生的意义；这一层自然是今日研究美学所应预先明白的”。其实，上述三部同名的《美学概念论》，也是出于同一目的而编写的教材。它们都试图以西方现代美学知识来启发中国青少年对美的发现和对美丽人生的向往。总之，它们在全力创建一种“人的美学”。

吕澂等人以实现“人生艺术化”为目标的美学研究，明显受到了“五四”文学革命及其“新”人思想的影响，但又表现出自身的独特性：一是在美的理念选择与研究方法的确立上，他们都是沿着中国新文学所开辟的路径，依托现代人学这一桥梁，继续向识解人性和尊重生命靠拢。二是在审美意识的培育上，美学教学也比新文学更早地向传统文化和本土文艺（尤其是美术）靠近，力图与中国本土审美经验相承接。他们抛弃了单纯的对西方美学学说的接受和借鉴，转而寻求与中国文论、艺论相对接、融通。三是在研究对象的确定上，通过对绘画、雕塑和建筑等的研究，让美学向民间、大众的日常生活靠近，试图让美学进入公共文化场域。四是在研究范式方面，美学思考努力融入现代人文思潮，表现出更鲜明的时代性、世界性和创新性。这就意味着，美学研究已不再是一门纯粹观念形态的学问，而是转向了对一种能变革社会和改造“人”的文化力量的追求。

在最初的美学学科筹划里，虽然理论家、美术家和批评家们仍然不遗余力地引进新潮理论和观念，但在对西方美学理念及其理论体系的选择与阐释方面，与王国维、蔡元培等第一代美学研究者有所不同。先前曾对中国发生重要影响的康德、叔本华、席勒、歌德、尼采等人的身影在渐渐隐去，取而代之的是罗素、杜威、利普斯、克罗齐、丹纳等人，欧美现代科学美学（又称“经验美学”）有逐渐走强的趋势。比如，吕瀓与范寿康各自的《美学概论》，都明显受到了日本学者阿部次郎《美学》及其人格主义思想的影响，故而，他们的美学论述更偏向于介绍利普斯的移情美学。因此有学者说：“中国出现的首批美学原理中就有三本同名的《美学概论》。这几本概论就像三胞胎一样……表现出很大的相似性，而其内在的性格即美学本体论，也有很大的相似性。它们具有开创性，但也为后代美学教材的写作留下了漏洞去完善。”

这些美学教材集中于对现代科学美学或经验美学的转译与介绍。这就说明，打破观念美学与审美经验之间的隔膜，建立西方美学与中国社会现实之间的内在联系，已成为当时美学家们的共识。他们也坚信，这些最新潮、最先进的美学知识，都是具有普适性的真理话语；它们不仅适用于西方，也适用于解释一切人类的审美现象。因此，在《现代美学思潮》中，吕瀓不仅敏感于西方种种美学新说的发生，更是明确地认识到，现代美学研究在视野、范围、方法等方面正在不断扩大。尽管这些理论，“常有不调和之处”，也“皆有其适宜之研究对象，其结论亦有其独到的境域”。但是，中国美学研究的发展趋势应该是：“第一，趋向综合的研究，而组织全体的美学。第二，美学和人生的关系密切，而其确定规范的性质”。显然，第二代美学家筹划美学学科的初衷是，美学应该沿着现代人学所揭示的路径发展，在推动全体中国人向善向美中实现本土化。

然而，那种具有变革现实力量的美学，并没有在这种时代共识中诞生，他们勾画的美学蓝图也没有实现。虽然有学者认为，“五四”前后萧公弼的长篇论文《美学·概论》和吕澂、范寿康、陈望道编写的三部《美学概论》，是“美学”学科在中国最初确立的标志，奠定了后世美学学科史发展的基础。但从整个美学史来看，这些奠基之作并未受到应有的关注和重视，甚至在相当长的一段时间里遭到冷落。直到近年，随着各种新的美学形态的兴起，他们的主张才获得应有的重视与评价。这说明，究竟什么样的美学才是“全体的美学”，美学究竟如何才能满足中国社会及其变革所提出的要求，西方美学到底如何才能在中国本土文化语境里落地生根等问题，不仅理论界没有找到着手处，美学教育和文艺批评，也遇到了本土意识形态所造成的困难。

或许宗白华的感受，有助于我们回到当时具体的学术语境，以识解他们共同的困境与无奈。宗白华1925年开始在中央大学开设美学课程，尽管之后他的视野在不断扩大，所介绍的流派思潮亦与时俱进，深受学生欢迎，但由于始终无法突破与本土文化经验之间的隔膜，他还是觉得心中有一片疑云缭绕，以至于每次开课时的开场白都是：“美学讲什么？美学能否成立为独立之科？自亚里士多德时开始研究此学，至今千余年，仍无大进步，故时常有人怀疑之。”

其实，早在1920年，宗白华在介绍了绍虞的《近世美学》之后，就谈到过他对西方美学的总体性认识：

美学的主要内容就是：以研究我们人类美感的客观条件和主观分子为起点，以探索“自然”和“艺术品”的真美为中心，以建立美的原理为目的，以设定创造艺术的法则为应用。现代的经验美学就是走的这个道路。但是以前的美学却不然。以前的美学大都是附属于一个哲学家的哲学系统内，他里面的“美”的概念是个形而上学的概念，是从那个哲学家的宇宙观里面分析演绎出来的。

显然，宗白华将绍虞所指称的“近世美学”，纳入了“现代的经验美学”范畴。然而，他又从“以前的”哲学美学角度认为，不仅自然规律具有客观性，人类共同的人性也必然会带来共通的审美体验。即使在中西文化交流中发现了中国人对艺术拥有独特的审美体验，也应该是促成“在中国的美学”向“中国美学”转变的基石。可实际上，建立在共同人性之上的审美相通性，只是“五四”时代“科学崇拜”心理所催生的理论断想。任何美学所发现的真理，都不是普遍适用的真理。正如高建平先生所指出的：“美学存在于社会和文化之中，有什么样的社会和文化，就有什么样的美学……一个民族或文化的美学，并不是一种普遍美学的一个分支，不是某种普遍的美学原理在这个民族的实际运用。一个民族和文化在自己的发展过程中，形成了自己的审美观念和艺术传统。这个民族和文化的美学，应该植根于这种审美观念和艺术传统，成为这种民族和文化审美观念的理论表现。”所以，尽管中国美学的现代创生，借助了中西文化交流与融通的机遇，但美学要在中国落地生根，还必须在审美经验和形而上学两个层面，实现与本土文化的融通和结合。这也是由美学自身以情感为本体的文化属性所决定的。

在“五四”新文化浪潮中，传统文化及其审美意识形态并不被视为一种变革社会的力量，甚至被当成一种保守势力而受到批判。因而，美学的中国化，不仅面临着中西文化观念上的隔膜，反传统的时代文化心理，也横亘在这一融通与结合之中，成为中国美学发展道路上的又一障碍。

由此说来，到底何谓“美的要求”，就不仅仅是一个关于“美学讲什么”的本体论问题，而更是一个如何把美学推向时代前沿、深化其与中国文化现实相结合和融通的方法论问题。很明显，“美的要求”并不局限于人们的审美趣味和经验，而是指向了整个社会文化发展的历史要求。因此，要满足这种“全体”的“美的要求”，就不能止步于对理论话语的借鉴和审美观念的更新，还必须深入中西文化的思维层面，在文化反思中抵达美学的本体，在文艺批评中建立中国人的审美主体性，构建与时代精神同步的理论体系。

西方文艺美学最初是以纯粹观念形态进入中国的，并戴着现代思潮和新思想的桂冠，在近代中国的文化意识形态领域占据着“进化”“先进”的位置。它们先声夺人，意欲引领新文艺的发展，但是，这些优势观念毕竟缺乏本土哲学的支撑，与旧有的审美意识形态也有隔阂，故难以在文艺创作与批评实践中发挥引领作用。况且，有些“先进”的美学观念并非完全出自艺术实践，而是被接受者赋予了某种社会、政治与经济意义。也就是说，人们是从西方社会的“先进”中，感受到其文化和文艺美学的优越性，而不是从对西方文学艺术的真实感受中得出的判断，故而这些“先进”的艺术观念，一时难以在中国人的心中扎根。

令人欣慰的是，这种观念先行、“先进”崇拜的文化心理，虽未能在“新学”潮流中导致学科意义上的美学输入，但还是在中华民族自己的历史反思和文化批判潮流中，为西方美学学说的中国化打开了一扇窗。陈独秀在《基督教与中国人》一文中就说：“中国的文化源泉里，缺少美的、宗教的纯情感，是我们不能否认的。不但伦理的道义离开了情感，就是以表现情感为主的文学，也大部分离了情感加上了伦理的（尊圣、载道）、物质的（纪功、怨穷、诲淫）彩色，这正是中国人堕落的根由，我们实在不敢以‘富于情感’自夸……文化源泉里缺少情感至少总是一个重大的原因。现在要补救这个缺点，似乎应当拿美与宗教来利导我们的情感。”

作为“五四”新文化运动的旗手和文学革命的倡导者，陈独秀对“美”与“情感”关系的格外关注，将正处于发轫期的美学思考不仅引向了关于中国人的现代人格建构的讨论，而且有为美学进入没有一体化宗教的中国寻找通道的意味。从此，如何在文艺创作与批评中重构中国人的审美情感，才成为美学思考的主要方向，美学研究也结束了隔空架物的理论输入状态。

值得特别指出的是，陈独秀从一个宏阔的文化视域，倡导借鉴西方美学来改造中国文学，以利导中国人的情感，这并非突发奇想，而是当时学术界普遍的“先进”崇拜心理所引发的“文化调和论”的产物。早在“五四”新文化运动前夕，中国应该向西方学习，为推动社会进步而汲取先进思想，已成为社会共识。1916年，杜亚泉在《静的文明与动的文明》一文中说：“两社会之交通，日益繁盛，两文明互相接近，故抱合调和，为势所必至。”这不仅激活了萌芽于晚清的“文化动静说”，也就此提出了“文化调和论”，为即将到来的“五四”新文化运动谋划发展的方向。这种开放的文化姿态得到了一大批“五四”“觉醒者”的响应。李大钊在《东西文明根本之异点》中也说，在西洋文明“实居于优越之域”的情势下，“对于东西文明之调和，吾人实负有至重之责任，当虚怀若谷以迎受彼动的文明，使之变形易质于静的文明之中，而别创一生面”。

“文化调和论”不仅触发了陈独秀对西方美学与宗教的看重，更是让中国学人找到了美学中国化的突破口。张东荪和杜亚泉等哲学家提出“以理制情”的主张，又引发了一场在中国美学史上具有里程碑意义的学术辩论。当事人杜亚泉曾把这场辩论称为“情理之辩”，而主“情”的一方，正是以朱光潜为代表的新一代文艺美家。在这场新文化阵营内部的辩论中，美学家们通过对“情”和“理”的中西比照与辨析，切实地走近了西方哲学美学的运思方式及其艺术理论。其后，他们又尝试以西方主体论美学思想来阐释中国传统文艺现象，从而移植、重构了有别于传统诗论或画论的美学学说，如朱光潜的“静穆说”、宗白华的“静观说”和梁宗岱的“灵境说”。中国美学开始走上自己的理论建构之路。

这场辩论的焦点在于，杜亚泉与张东荪所主张的“以理智支配情欲”，实质是在主张发挥中国儒家伦理的文化优势，以制约自叔本华以来已为西方现代哲学所正名的人的本能与自然情感。显然，在“新文学”未成气候以前，在这些东方理性主义者眼里，人的本能及其情绪依旧是人性中的“兽性”成分。杜亚泉甚至在《关于情与理的辩论》中说：“如是因为现在理智支配生活的能力薄弱，而窒聪塞明，任情纵欲，其结果不是出现听天由命的保守主义便是发生破坏一切的工团主义。”

这种貌似尊崇实践理性而实则是倡导传统伦理的文化主张，当然会遭到受过“五四”新文化运动“洗礼”的青年美学家们的反对。1927年，朱光潜在《谈情与理》一文中明确指出，这种“尊理智抑感情的人在思想上是开倒车”。他们不仅走向了“五四”个性解放思潮的反面，也走到了自蔡元培以来“以美育立人”主张的对立面。他还说：“如果纯任理智，则美术、音乐、宗教、爱情对于生活都无意义。而人是有情感的动物，有了情感，世界会因之而改变，人生也会因之而改变。”朱光潜显然是在坚定地维护陈独秀从情感角度立论的美学立场。

在朱光潜看来，否定了情感，就不仅否定了文艺，也否定了美学。因此，在与杜亚泉等人的论争中，朱光潜走上了为“情”辩护之路。他在《情与辞》一文中强调：“一切艺术都是抒情的，都必须表现一种心灵的感触，显著的如喜、怒、爱、恶、哀、愁等情绪，微妙的如兴奋、颓唐、忧郁、宁静以及种种不易名状的飘来忽去的心境。文学当成艺术看，也是如此。不表现任何情致的文字就不算是文学作品。”

在《情与辞》一文中，他还提出了一个在中国文论史上具有独创意义的“情思融会”说，以驳斥杜亚泉等人“尊理抑情”的文化主张。他说：“情感和思想通常被人认为是对立的两种心理活动。文字表现的不是思想，就是情感。其实情感和思想常互相影响，相互融会，除掉惊叹语和谐声语之外，情感无法直接表现于文字，都必须借助事理物象烘托出来，这就是说，都必须化成思想。”他之所以称他的这一学说是“中外不谋而合”之理，是因为他借用了黑格尔的理论作了这样一番补充论述：“自然须通过作者的心灵，在里面经过一番意匠经营，才变成艺术。艺术之所以为艺术，全在‘自然’之上加这一番‘人为’。”这就传达出一条重要信息，即一种从情理关系维度揭示人的心灵与审美创造之间的逻辑关系的辩证法，开始融入中国的文论研究。

朱光潜所谓的“人为”，就是指人的认识理性对事理物象的组织与安排，而“自然”则不仅是指外在于人的客观事物，也指向了人的自然情感。这实际上是黑格尔的“艺术作品是人的活动的产品”的另一种表达。就是说，在文艺创作中，作家既是在对事理物象的认知和联想中生成情感，也是在对事理物象的组织与描述中表达这种情感。这一“情感”，就既是作家的世界观，也是他对这世界的态度。所以朱光潜认为，只要经过这种理性的过滤，自然情感便过滤了其“兽性”成分，而成为艺术中的审美情感。

那么，在艺术创造中，人的理性究竟是如何“过滤”自然情感的呢？尽管在中国魏晋文学和传统绘画中，出现过将山水田园虚灵化、情致化的“人为”现象，这种“晋人虽超，未能忘情”（宗白华语）的审美状态，为朱光潜的“情思融会说”提供了事实上的证明，但显然是黑格尔精神现象学中所呈现的辩证思维方式（而非利普斯的移情论），为他提供了一种有别于中国玄学或禅宗的理论阐释，也更为清晰地描述了这一传统“文心”中的隐秘机制。尤其是其建立在美是“理念的感性显现”观念上的艺术哲学，更是为中国美学的理论建构，厘清了情与理、艺术与人生等基本范畴及其逻辑关系。现代文艺美学的基本理论框架也在中国学人的心目中逐渐清晰起来。

黑格尔在《美学》中说：“艺术理想的本质就在于这样使外在事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在现象符合心灵，成为心灵的表现。”这一“还原”过程，就不简单地是外在事物在人心灵中的虚灵化过程，更是人在与外在世界打交道时所产生的情与理，在内心中形成由对立走向统一的过程。与康德强调人领会客体形式之概念的能力不同，在黑格尔看来，在人成为认识主体的过程中，人的感性认知与其精神世界中的绝对理念，总是呈现出一种既对立又统一的状态，并在这种对立统一中不断产生或修正自己的思想与情感。也就是说，人的思想与情感并不是先验的、既定的。只有那些呈现了人自身主体性存在的思想和情感，才是人真正的内在“生气”或“灵魂”。这种“灵魂”才会呈现出一种“纯然外在因素与纯然内在因素相互调和”的理想状态，而美的艺术就是对这种灵魂的呈现或揭示。显然，朱光潜据此要提醒论辩对手的是，文学艺术中的审美情感，实质是作为认知主体的人在现实生存中的生命感受，而并非东方伦理所规训出来的道德情感。

当然，在现实生活中，人们势必会因情理冲突（即灵肉冲突）而产生困扰，并承受痛苦。但此“理”，主要指向了具有历史继承性的道德伦理。为了解决人成为认识主体后的这一内在分裂，黑格尔承接了康德的先验理性观念，认为只有当外在的东西（即康德的“客体形式”）可以显示出其心灵的自由时，“理想才托身于与它自己融会在一起的那种外在现象里，享受着感性方式的福气，自由自在，自足自乐。这种福气的歌声在理想的一切显现上面都荡漾着，因为外在形象无论多么广阔，理想在它里面都不会丧失它的灵魂。只有由于这个缘故，理想才真正是美的，因为美只能是完整的统一，但也是主体的统一”。这就把个体的理性之“思”，提升到了审美活动的核心位置。人不仅可以认知外在世界；也可以在艺术审美活动中观照自我、反思自我。也正是在这种审美观照论中，朱光潜看到了辩证思维填补刘勰“神思”说缺陷的可能性。

其实，黑格尔的理想论美学是建立在席勒“生活是严肃的，艺术却是和悦的”这一判断基础上的，所以，他与席勒一样，也主张以艺术中的审美情感来弥合现实中人们内心世界的分裂，让人在艺术审美观照中，摆脱现实的制约而获得精神上的自由和愉悦。而要实现这一审美效用，艺术中的“理想的主体（指‘足以表现理想的人物性格’——朱光潜注）就必须显现为从原来个体及其目的和希求的分裂状态回原到它自己，汇合成为一种较高的整体和独立存在……理想的艺术形象就像一个有福气的神一样站在我们的面前。对于这种有福气的神，有限领域与有限意图中的一切困苦、忿怒和旨趣都不是什么严肃的事，而这种否定一切个别事物而肯定地还原到自己，就使这种神们具有和悦和静穆的气象……我们特别在古代艺术形象里所看到的和悦的静穆正是这种个性的力量”。也就是说，艺术中的审美情感，是人在理性与个体意志的胜利中，所获得的一种严肃而和悦的生命情感，并非当事人琐屑的自然情感。故而黑格尔还说，“严肃镇定的人的眼泪”才是“静穆美”的表情方式。

显然，朱光潜通过对“情思融会”说的论证，从理论上明确了文艺美学的“情本体”属性，也走近了黑格尔的辩证思维方式及其“静穆美”理想。尽管他说，该学说只是为了解决传统文论中的一个中介环节——“情”与“辞”之间的“思”的问题，但从他多次阐释和推举“静穆美”理念来看，引进辩证法这一“有情思维”，并促使其与中国传统艺术思维相融合，才是其真实目的。虽然对西方的这种推理思维与中国传统哲学中从心性论角度建构宇宙论的比附思维是否能够殊途同归尚且存疑，但是，与朱光潜同时代的美学家们，还是从其“情思融会”说中，看到了美学走出本土化困境的曙光。