当下，在本土、民族、殖民、全球化等多重话语冲突中，已经成熟起来的“90后”少数民族诗人，站立在“文化共同体”与“民族个性”的中间地带，观察着文化“流动”①带来的种种影响。他们的特殊之处在于，由于现代化动态更迭中的强效流动，其所站立的“中间位置”，是一个处在全球化和信息化快速流动的位置。正是在这样一个非闭合的文化语境中，诗人群体不仅经历着“分化”，不同特质的诗歌文本，更是成为观察这个时期文化特质的有效透镜。在此基础上展开对“90后”少数民族诗歌文本的探讨，也就能够从他们的创作特质中，辨认出他们是如何在流动的文化语境中，在保持少数民族文化特性的基础上，丰富少数民族文化的多元性的。

在更深程度的社会流动下，“90后”少数民族诗人群体分化的程度也在逐渐加深。由于感受生活的态度产生了对应的改变，他们文本中所显露的对于传统的态度也发生了改变。基于这一观察窗口，不免引人思考，若是将“传统”视作内置的文化基础，在外在社会强效流动的冲击下，少数民族诗人又该如何确立思考的基点？

从20世纪后期开始，从事汉语诗写作的少数民族诗人内部就已经发生了分化：一部分诗人早早融入了汉语写作的中心；一部分诗人致力于保持本民族文化的区分性特征，其诗歌透过语言的屏障，表现少数民族的文化“生态”，连接着各自的文化基因；还有一部分诗人，吸收着其他民族的语言表现技巧，既关注着“流动”状态下青年一代的情感变迁，又在某种程度致力于推进民族写作的发展。总言之，少数民族诗人在诗歌创作上的分野，验证了“主体阶段性”的不同表现，也应和着流动下的一体化时代中个体的破碎与多重。

第一类诗人以苏笑嫣（蒙古族）为代表，她从小进入汉族文化的生活圈，诗歌表现的内容也就集中在描写青春带来的情绪起伏，书写青春带来的震荡与迷茫。如果说“流动现代性”唯一可以确定的就是这种变动不居的生活特征，那么她的诗歌样本正好指向流动现代性与多元文化互动的一种可能结果。

第二类诗人以聚集在少数民族创作网站中，以少数民族语言进行少数民族文化推广的诗人为主。如《民族文学》少数民族文字版，及各民族对应的民族创作网站等，为他们提供了一个各民族文化发育的自留地。其中很多文本，提供了对于民族文化的当下记录。

第三类诗人主要以麦麦提敏·阿卜力孜（维吾尔族）、加主布哈（彝族）、马文秀（回族）等人为代表，他们以汉语写作提供了“流动中”的典型样本。他们经历了在两种文化空间内的流动，在文化的多元杂处中脱离了在场的思维规范。在无空间与时间限度限制的诗性空间中，专注于书写自我的心路历程，那些孤独、沉默、无助、悲伤与痛苦等，在他们的诗歌中涌现。同时，这些“情绪”，也在他们认识文化事实的过程中，在思维范式与精神态度层面，似乎具备了某种统摄意味。如麦麦提敏·阿卜力孜诗歌中充斥着的广泛的暗影建构出的阴郁色调，那些虚空与无从安定，在诗歌中召唤出如下语句：“我唯一的一盏灯已经熄灭”（《玫瑰灯》）、“我从痛苦的深洞中出来，黑暗一片”（《手》）、“我的创伤更深，我的孤独结满果实”（《羊羔鸟》）、“而我的生命如此沉重如墙，被无意义压覆”（《我走了那么远》）、“我把我的眼睛挖出来/扔到正在迁移的黑夜的中心”（《下沉的云》）和“我从黑夜之树上掉下，我是一串/黑暗的果实”（《理解痛苦》）等等。他在自己的诗歌中所建构的黑暗底色，正是对自我身份认知的不确定感的种种外溢。不管是其中普遍的“漫游者”形象，还是始终处在迁徙状态中的“黑鸟”，一种“流放”的文化感受在他诗歌中似乎刮起了“虚无的暴风”。也正是在此侵袭下，当他回望原生的文化土壤时，它依旧能够提供并保持文化层面上的依托感与向心力。于是也有着“一匹马在生命的深处嘶鸣”（《我睁开眼睛，一扇门就打开了》）、“像塔里木河/在我的胸上，食盐闪闪发光如水晶”（《颤栗》）等诗句，来捍卫“流放者”的尊严。这种原生文化土壤所提供的向心力与安抚感，在他以故乡之名所作的诗歌《木奎拉》中，表现得非常亮眼，也为他的诗歌提供了难得的亮色调。在诗歌的开头，作者首先委婉强调了木奎拉古老的文化传统与安抚能力——“一座古老的岛，岛上，一群古老的人们。/太阳在这里升起，又在这里落山。/月亮把所有的银光，只洒到这儿。”在接下来的十二节内容中，作者又细致地描述它如何为一个阴暗且慌乱的自己提供慰藉。挑选代表性诗句来看：

这时，这里的无限的蓝天拥抱你；尘土/以浅白色音乐包围你。/你于是加入土地的节奏（土地的节奏是你的心的节奏）。……在这里，/金钱、出租车、大楼逐渐模糊，/消失。/毛驴车、土墙、庄稼还给你/尊严。②

如果说，书写流动状态下的生活经验，在麦麦提敏·阿卜力孜这里，习惯于以创建“新词汇”的方式来表现（如“羊羔鸟”“玫瑰灯”“石头黑夜”等），这类具有混合特质的诗歌形象，在他的诗歌中，又协助构建了一个整体性的“漫游者”角色，来与自身所面对的流动的文化语境相匹配，从而呈现出他个人体验中面对的种种“不安、压力、匿形”。在2022年出版的诗集《顶碗舞》中，相较于表现“漫游”感受，他更想要通过“词语”来打通虚拟世界、现实与历史间的界限，从而破除艺术创作的屏障。正如他在诗中所说，“身体和脑袋只通过一根短线连着——/身体脖颈以下的部分/已失重”（《失重》，那根“短线”，不仅将维系着一个“失重者”的主体性，还在凸显某种文化交融的大背景下，现代生活所具有的消弭一切标记的特殊能力。

因而当他们注意到这种消弭能力的时候，部分“90后”诗人开始有意识地在文本中承袭自我民族的历史与文化传统。不妨以在文本中创建了“借宿”观的加主布哈的诗歌稍做分析，以此来说明在“民族”与“人类”的交融中、“原始”与“现代”的结合中，民族母语文化的基因，如何在年轻一代的诗人手中，延续出他们的血液与生命。

在加主布哈的诗歌中，彝族文化中的神灵的隐蔽的纵深，在他的诗歌中依旧保留着强大的活力。在《归属之门》中，有“神灵们在屋檐下坐成一排”；在《火葬》中，毕摩的经文在火焰上燃烧后，能与“神灵的语言”相通；在《果实都背对着镰刀》中，他进一步解释了“祭词”与神性的沟通——“火焰上空是祭词燃烧的背景/火焰内部站立众神，众神目光炯炯”。在探视彝族文化所能催生出的诗意潜能之外，他更是清晰认识到了自己与彝族原生文化内核的逐渐背离，于是便有了如下诗句：“当你背向万物，离开已成事实”（《现在我只想下雨》）；“诺果达拉有个老人在耕作，他说去过我的家乡/提醒我方向错了，这不是回家的路……我知道，一条生母之河因为我们的背离/正慢慢浑浊”（《生母之河》）；“越来越多的雪携带神旨降临村庄/越来越多的神意让我怀疑/神”（《探病》）等。最能表现出这种“背离”认知的，是他在《致求知者书》所述：

这是与生俱来的悲伤。/“哦，我感觉灵魂贫血了。”/在岩壁上完成火花的动机后/你丢失了睡眠的使用书，/独自走过安静的村庄、山脉、荞地、河谷，/穿越绝望的隧道，透明的窗，彻底的黑色/和无法指认的现实，你背着身体，在风中/收回灵魂的失物招领启事。③

由以上作品可见，流动文化中的身份转换，在不同诗人“回望”各自原生的文化土壤时，表现的侧重点是不同的。不同于“80后”集中展现的“边地风景”，“90后”诗人手中的“边地”，更多带着多种“压缩式的情绪”体验。他们不仅写自己丰富的内心感触，也通过将“流动的现在”与原生文化所转化出的“过去”联系起来。他们不仅需要在创作中重点关注“外界事物引起的感觉”，来表达当下的在场感；同时也需要建构返回历史的“个人主体”，在情感上保证与原生文化的连接。总言之，随着更为频繁的人口流动和更深入的社会交流，这部分少数民族诗人，随着现代化教育，已逐渐深入汉语语言体系的使用中心，从而经历了“感觉结构”（情感结构）上的变迁。这使得他们在面对新的“感觉结构”或“溶解流动中的社会经验”时，会陷入更加敏感的情绪体验。为了适应在变动不居的社会中写作，诗人在写作中，就需要将对现实的编码行为和个人直观感受结合起来，由此进一步促成了诗人群体的分化与诗歌情感结构的变迁。

从20世纪80年代开始，“重构民族想象”成为很多少数民族诗人创作的先行理念。从维子·苏努东主的文本《西藏一半在天上一半在人间》的题目中，就能够窥见一种在个人经验的背后展开的民族意识与集体心理图式的典型，以及由此表现出的诗歌对乡土文明的探求与坚守。那时期的民族认同带有明显的乡土依恋情调，试图抵达民族生命力的来源，并标识自己的族群身份。到了“80后”诗人手中，他们在改革开放的大背景下成长，生活空间的扩张带来了全新的思维方式，这使得他们能够看到民族神性之外的“烟火气”，并站在合适距离去审视自己的民族文化。

“90后”诗人的不同则在于，他们生活在文化更为高速的流动与碰撞中，面对着生存的不稳定和不定型、人际关系的破败与重塑、资源流动不平等加剧等现实情境，这就要求他们必须处理好多重文化间的冲突与交叉、诗歌语言间的杂糅和变革及种族文化身份认同等诸问题。“生于90年代的人该如何/寻根”，这个重要的话题也就在个人化写作经验的扩张中，成为“流动”的难题。而诗人们在创作中，通过特定行为方式（包括内在的精神动作）将体验、感受、历史等诸内容灵活地扭结起来，不约定法则，且灵活奔突，从而成功地在流动的、多维的、叠合的时代下，在各民族复杂构成的主体岩层上沉积出新的心理图式。加主布哈在采访中被问到故乡情结的表现，他回复道：“我跟故乡始终保持着若即若离的感觉，这种感觉让我充满不安、疑惑。正因为这种感觉，才催发了我的创作吧。我希望一直保持这样的焦虑，因为焦虑，人才会保持思考的状态。”这种情感累积对诗歌创作的催化作用，在麦麦提敏·阿卜力孜的《镜中镜》中表现得也非常典型：

我们不知所措，感到迷茫，站在那里，一动不动。/我们的脚/扎入大地，生出根来。光明向我们伸出手，黑暗/却打开怀抱。我们突然变得焦虑、恐慌起来。/这时天边/开始亮起来。一个人整夜都在弹琴，一个人整夜都在做梦，一个人/整夜都在燃烧，像星星。这时，天边开始亮起来，/我们突然变得/焦虑、恐慌起来。④

在这个变化迅速、内容庞杂的时代里，很多“90后”诗人不可避免地陷入到类似的“迷茫”之中。当他们受到这种情绪的牵引，再去回溯民族文化传统或是童年经验时，过去的经验就会对这种认知情绪做出解释，两相参照，逐渐形成新的知识经验的网络。麦麦提敏·阿卜力孜一直秉承着对于自己的身份、民族和现代文明的思考理念，不断书写着变动的民族经验，他的作品中也就不断生产着具有特定内涵的新词汇。他将经验和感受融为一体，竭力书写着当下经历的新经验与不同的情绪感受，力图描摹出民族文化新的行走足迹。于是他通过塑造出在地球上“身体负重”的人，他们“穿越血河/伸展”（《秘密进行的词》）、在一切隐秘的事物中“我挖，我挖，我挖”（《诗的乌鸦》），或“在现在的皮层里跳跃”（《诗的乌鸦》），来表现年轻一代诗人，在新的文化处境中被赋予全新的知识经验后，对现代生活所做出的带有明显个人化特质的种种辨认。正如他在《镜中镜》开头所说：“我从那个遥远的拐弯处、那一个点/走出，所有人也是从那个遥远的拐弯处、/那一个点走出，朝向另一个拐弯处、另一个点/走去；但是，他们一刻也没有停下，来去匆忙。”诗人站在两种文化的边地位置进行书写，时间（历史）在他们的诗中颠倒、重复、错位，互相叠加，在“离开”与“回来”的行动反复中，他们观察本民族文化的方式也产生了改变。在对多种文化进行了充分体认之后，诗人又重新“回溯”进入自己的民族文化，来发掘民族文化中的可贵部分。正如海德格尔曾说过的“唯回溯到世界才能理解空间”，他们从流动的文化交互中重新“回溯”自己的民族文化时，精神和自然的交互形成的新诗意空间，不仅指向当下，也指向历史，诗人也寻到了与自我心象对应的有效语言。