两难选择与理论张力

我们可以看到，东方与西方，传统与现代，是日本现代美学特别是日本现代四大美学家的美学探索中的核心问题。同时，有关这一对矛盾问题的思考与回答，也正是推动日本现代美学由最初发生到不断深化、发展的不竭的内在动力，是日本四大美学家之所以能够在各自的时代取得突出成就的共同的问题阈和有力的催化剂。

大西克礼早期对西方美学特别是康德美学及以现象学派美学为中心的西方现代美学做了充分的研究、咀嚼和消化的工夫。同时他回归日本，对日本传统美学理论，包括主要美学范畴，美的意识，自然感情进行了深入的研究。西方的美学理论、美学范畴，美的意识，美的自然感情，一直是他研究日本传统美学理论不可或缺的参照体系，是大西克礼进行美学类型比较的对象。特别是他的两部日本传统美的范畴研究专著，对日本传统美学中的“幽玄”“哀”和“寂”三个美学概念进行了全面系统探讨，做出了开拓性贡献。他这一时期对日本传统美学的研究，如果放在其特定的历史语境之中来看，难免受到当时日本统治当局国家主义意识形态的影响而带有一定的“文化的国家主义”的因素，需要给予应有的批判。但由于这两部学术著作具有较纯粹的学术性，与法西斯国家主义意识形态仍保持着相当的距离，并且体现出深厚的学术功力，从而为日本现代美学留下了经典之作。他在其美学研究的后期，有关西方美学和日本美学的研究成果予以综合，进入体系建构时期在《美学》上、下卷中，他将西方美学与日本美学、东方美学熔于一炉，在一个更高的理论层次上，实现日本与西方、传统与现代的结合、融合。同时，完成了《东方的艺术精神》这样一部有重要学术参考价值的研究东方艺术精神的厚重之作。大西克礼的美学业绩对此后的日本美学产生了重要影响。一方面，他对康德美学的研究与翻译，以及对现象学派美学为中心的西方现代美学的研究，为日本现代美学建构做了重要的基础性工作，另一方面，他对日本传统美学的研究、对东方艺术精神的研究，在日本现代美学领域也具有奠基的意义，对此后一些美学家如山本正男等人对日本古典美学、东方艺术精神的研究有重要影响。而他的美学体系的建构，特别是他有关美的意识结构的研究，以及由他引进的德国现代学者柯恩的“泛律性”学说等等，均在竹内敏雄、山本正男等人的美学探索过程中产生显著的影响。在两个世纪之交，大西克礼的美学经过日本当代美学研究者小田部胤久的重新阐释和反思性评价，再一次引起人们的关注、反省与思考。

与大西克礼不同的是，植田寿藏不曾直接去翻译、研究和介绍西方的美学理论。他在第一部美学著作《艺术哲学》中便开始尝试建构自己的以“艺术的理念”为思考中心的美学理论体系，试图提出自己独有的理论概念和学说。经过十多年的理论思考，到《艺术史的课题》完成时，他找到了“表象性”这一更具自己个人特色的理论概念。他的以“表象性”为思考核心的美学理论体系也更加成熟、系统严密。他的理论的形成，曾经受到日本京都学派哲学代表人物、最能体现日本现代哲学特点的西田几多郎的直接的启示和显著的影响，而在深层次上，他的作品是以老庄、佛禅等东方传统思想所特有的思维方式与西方现代各种美学学说充分对话的产物。在他的美学理论中，批判地扬弃了康德、黑格尔、费德勒、泰纳、乌尔富林、李格尔、德沃扎克等西方近现代一些重要美学家的美学学说，将这些思想成分化入自己的理论概念和学说之中，让人很难分辨其思想系统中哪些成分来自西方，哪些成分来自东方。由于这一特点，他的美学理论被认为体现了更多的东西方对话的精神。植田寿藏在日本法西斯的国家主义意识形态甚嚣尘上的1944年出版了一部《日本的美的精神》的著作，留下了时代影响的印迹。但由于植田拒绝将日本美的精神、艺术精神还原为一般的“日本精神”而是意在揭示日本的美与艺术作为表象性、艺术性的具体呈现，其本身所具有的特性，从而与当时流行的“文化的国家主义”保持了一种批判的距离。植田寿藏以“表象性”为思考核心的美学理论被他的继任者、战后日本京都大学美学教授井岛勉所继承、发挥与改造。井岛勉的一些主要美学著作如《美学》《艺术是什么》等，也是以“表象性”作为中心概念。尽管井岛的“表象性”概念与植田的“表象性”概念相比，含义上有所不同、有所改变，但他一直处于植田理论的巨大影响之下而未能从根本上另起炉灶、自成一家，这也是显而易见的事实。近年来，由于今日在日本美学界比较活跃、较有影响的美学家岩城见一发表了两篇研究植田美学的专论，从“视觉的逻辑”“东西方的对话”“弱理论”等方面重新阐释、评价植田美学的内涵、意义，使多少已被人们遗忘的植田美学重新回到人们的视野。

竹内敏雄作为日本战后美学复兴的核心人物，对战后日本美学做出了多方面的重大贡献。他的美学探索的重点，是试图回答“技术时代”所提出的现代美学课题。为了回答这一课题，他努力将亚里士多德的艺术理论、康德的美学理论等传统思想资源与西方现代美学研究成果相结合，建构自己宏伟的美学理论体系，对技术美的美学、艺术与技术在本质上的统一、艺术作为生产美的价值的技术的本质特征、艺术的类型体系，以及美学的对象论、方法论等元美学问题都做了富有价值的探索。他出于自己对现代美学课题的理解，没有专门对日本美学、东方美学进行探讨，东方美学与西方美学的关系问题被他悬置了起来。在这一点上，他与日本现代美学中的其他三位主要美学家大西克礼、植田寿藏和今道友信均有所区别。但他对现代美学课题的思考、对美学上的传统思想资源与现代美学理论的相互对话、相互融合，做出了超出前人的重要贡献。竹内敏雄对黑格尔《美学》的翻译，他的《亚里士多德的艺术理论》的厚重研究成果，他主持完成的《美学事典》《美学新思潮》（全五卷），成为日本现代美学研究的基础性文献，至今仍在发挥作用，他的《美学总论》则获得了今日日本众多美学家的高度评价。

今道友信从20世纪60年代后期到80年代，一直活跃于日本及国际美学前沿。与竹内敏雄一样，他也致力于思考和回答现代的美学课题，但他的基本观念、思考路向等，均与竹内敏雄有重大区别，有时甚至根本对立。他将“现代”界定为“技术关联”的时代，主要通过对现代的批判、对技术关联的超越，提出现代的美学课题。他更进一步将美学的现代课题与美学的将来联系起来，同时，特别重视东方美学对于解决美学现代与将来的课题的关键性意义，充分研究、汲取东西方古代及现代形而上学的思想资源，包括西方的柏拉图、中国古代的庄子的哲学、美学思想，形成了自己超存在论的、形而上学的美学体系，他称之为“卡罗诺罗伽”。在今道这里，传统与现代、东方与西方这样两对矛盾关系，已汇合为同一个问题，即对于现代及将来的美学课题的解决。这一解决方案即他所提出的具有独创意义的“超形之学”，这一学说体现了浓厚的东方传统思维的特点，从而与1929年法国美学家苏里奥把“形之学”作为解决美学现代及将来课题的方向恰相对立。今道友信是本文所讨论的四位美学家中唯一健在的学者，至今仍在从事美学的研究工作，以及一些美学机构、美学书刊的组织工作，在日本美学领域发挥着自己的影响。同时，他的美学在西方世界也有一定影响。他的著作在20世纪80年代初被翻译介绍到中国后，也在中国美学研究中产生了一定的影响，至今仍时常被引用、讨论。

上述四位美学家的美学思考表明，美学问题上的东方与西方、传统与现代的矛盾问题，是摆在他们面前的两难选择。对于这样很难做出简单取舍的两难选择，假如用非此即彼的简单化思维方式来处理，必然会陷入举步维艰的困境，严重妨碍思维的进展，也不可能取得有价值的理论成果。但是，上述四位美学家一般都具有开阔的理论视野，既掌握各种传统美学理论又熟悉现代美学成果及其进展，既有东方美学素养又深入钻研过西方美学学说，并能让自己所掌握的东方与西方、传统与现代各种美学资源充分对话，从而使东方与西方、传统与现代这种两难选择困境，转化成为各种美学概念、观点、学说充分碰撞、互动互释、取长补短、相互促进的充满动力与活力的张力关系和理论磁场，使自己的美学理论在不同的美学理论资源之间的相互驳难、相互补充、相互阐释、相互对话中生成、发展、成熟，逐步确立自己的理论特色和学术贡献。例如，大西克礼的日本美的范畴论及东方艺术精神的研究，假如没有西方美的范畴研究的对比和参照，没有与西方艺术精神之间的系统的类型比较，没有西方现代美学理论作为阐释的基础，就不可能获得如此系统的理论形式和逻辑结构。植田寿藏以“表象性”为思考核心的美学学说，如果没有东方与西方美学充分的对话，没有传统思想与现代思想共同作为理论的基础，也不可能形成自己的理论系统、获得如此强的理论阐释力。竹内敏雄的一系列美学成果虽然没有把日本的、东方的美学作为自己的专门的研究对象，但他在将西方传统美学资源特别是亚里士多德的艺术理论和康德、黑格尔的美学与西方现代美学的互释互证这一方面所做的探讨却有他人所不及的深度和广度，他在此基础上提出的一系列美学观点，对“技术时代”的美学课题给予了系统的、有价值的探讨。今道友信的超存在论的形而上学美学体系，更是广泛地批判继承东方与西方、传统与现代各种美学资源的产物。他们不是把东方与西方、传统与现代的矛盾看作决然对立、无法取舍的两难课题，而是在两对矛盾中寻找对话的可能性和推动自己理论思考的动力，分别形成了各自的美学理论建树。而这种在东方与西方、传统与现代的张力关系中建构自己的美学学说的研究途径，最值得我们思考与借鉴。

当然，日本现代四大美学家的美学探索，也不是没有不成功或值得反省、质疑、超越之处。例如，大西克礼的日本美的范畴研究，就存在单向地以西方美的范畴理论阐释日本传统美的范畴、以日本美的范畴去补充、完善西方美的范畴体系的倾向。这种单向的阐释模式尽管在一定历史阶段相当流行，却存在着值得深刻反思的问题。植田寿藏以“表象性”为中心的美学理论强调艺术中的视觉性、听觉性、语言性等的自律的价值，这在其所产生的特定的历史语境中，因与当时统治者的意识形态保持了一种批判的距离而显示其美学上的价值，但这种理论重视视觉性、听觉性、语言性等表象形式甚于重视艺术的表象形式所蕴含的意味内容，从而无法回避“形式主义”的责难。此外，植田的理论较早地形成了自己相对封闭的理论体系，也导致了他的美学理论缺乏其他美学家所具有的丰富性与发展变化。竹内敏雄的美学理论缺少有关东方美学与西方美学关系的思考这一环节，不能不说是一个遗憾。今道友信的美学探索，视野非常广阔，思想十分活跃，理论的问题意识和原创意识均比较突出，但他的一些见解却不免有“深刻的片面”之嫌。如他对“技术关联”的强烈批判，他对艺术与技术的对立的过分强调，他关于美学的将来是“超形之学”的论述，其实都有值得质疑和重新思考的余地。对此，我们应以清醒的意识，对其采取理性、科学、批判、扬弃的态度，与之进行充分的、深层次的对话，这样才能对我们自己的美学探索真正有所助益。

以四大美学家为代表的日本现代美学，如果放在同一时期整个世界的美学范围内来看，应该说也具有一定的地位。虽然日本现代美学以及四大美学家的美学成就，就其原创性和国际影响而言，与欧美、前苏联一些产生了巨大的国际影响的美学大家相比，仍有较大的距离，但他们的美学探索却鲜明地体现出日本现代美学的特色，成为二十世纪世界美学体系中的一个重要环节。

【作者单位】 深圳大学文化产业研究院