观沧海
日月落下,苍凉水
在墨鱼体内燃烧
夜光跃过星辰裸岩,踏灭
雪山盛开一朵梅花
清瘦的隐士脸庞,那琉璃
皮肤被婴儿的眼神清洗
线条霸气十足
使火焰折射一股时间沁冷
历史器皿煮青梅
煮过酒
煮曹孟德的沧海
十万个肉身
只一缕没有重量的轻烟
十千次闪念
江山破壁而出
日月如新生
十百次杀生与放生
不过酒精兑水
灌入野物的快意
无形之手攥住的是什么
天快亮了,青青梅子
过河的石头
还在水中缓缓移行
大海苍凉,日月落下,落入大海之中,这热量在水底墨鱼体内燃烧;星河灿烂,星光越过星辰上裸露的巉岩照到地球上的雪山,雪山上刚还在盛开的梅花,在这星光下就暗淡了。
是谁在观沧海?一位隐士,立于礁石,脸庞清癯,肌肤呈琉璃色,眼神如婴儿(抱朴守真,专气致柔似婴儿,“含德之厚,比于赤子”),他健康自信,篝火火光投在身上反射海中,奔腾的时间仿佛也因此冷却下来。
俱往矣。隐士的炉火中,他用有年头的器皿煮青梅汤,也煮酒喝,此时用来煮一代豪杰文宗曹操看过的沧海,想象曹孟德英雄一世,雄霸天下,曹魏基业,十万(百千万)个肉身,都化作了一缕青烟,没有重量,也没有痕迹。
“我”一次次想到,江山代代无穷已,而日月每天都像是新生的;无论是江山还是豪杰都是如此的速朽,何况芸芸众生?即使你十百次杀生与放生,对野物来讲,也不过如酒精兑水,死死生生,不长记性,似是迷恋于这样的生生不已。
众生都为这无形之手所紧紧攥住了。这无形之手是谁?攥住的是什么?(隐士,观沧海的隐士,请告诉我们),天快亮了,梅子青了,石头(人人如同石子)过河,他在水中移动(是被冲刷,还是主动移动?)。这首诗能够体现作者处理历史和经典“影响”的能力。
午夜的雨
世间事物的存在
至今我不清楚
深夜海钓的我
与黎明时快步穿过丛林的我
会在哪一个路口重逢
或从此分开不再相认
回归故乡与漂在异地
哪一个在真实与恍惚之间
寻找内心的平衡
我一无所知
午夜冰凉的雨点
重重地敲打在身上
我想起离开潮州那一夜
雨也这么大,这么凉
再一次接受大雨
感到生活的不可说
打开存在之窗的灰色玻璃
有人侧耳,有人转身
背对内心的速度
半生出走,半生漂泊,真实与恍惚,失衡与平衡,人生一世所为何事?感慨良多。写出来这样的感喟:最为抒情而感伤的一节,“午夜冰凉的雨点/重重地敲打在身上/ 我想起离开潮州那一夜/ 雨也这么大,这么凉”,仿佛一个循环,一个轮回。曾经这么大的雨、这么凉的雨,打在自己的身上,那是仓皇离开家乡之夜;如今又是一个这样的雨夜,这样的心情,栖栖遑遑,何尝安心,也何曾心安。第三段写得极为经典化,但也仍能让人百感交集。这是诗人多擅长的笔法,只是不便常用,只要使用,就要适得其所。
最后一节,其实是提升了前三段的犹疑、自审和叹息,诗人所做的自我抚慰,自我说服:接受所经历的一切,承认这一些都是命运必然的也不可避免的馈赠,无论是苦是乐,是忧是惧,是荣是毁。都是命运,都是意志,都是必须,因此也都是“庄严”——不可说不可说的生命密码和密意。存在的真相被封闭在密室,当打开这扇灰色玻璃遮蔽的窗户,裸露生存和存在的真相,有人侧目,有人转身,不敢面对,仍做逃离。
一场水的内部
在石头的内部听见水
水的内部听见风
风的内部听见树丫
冠顶落满尘埃
尘埃的内部是你和我
低处,自上而下的阳光里
有瀑布飞流
瀑布的内部端坐众佛陀
未隐身的人站在山下
幸存的水
每一场都应和内心的渴求
很有意思的一首诗。王小妮写过《白纸的内部》,好像国外一位著名诗人,好像是阿多尼斯也写过。王小妮是受影响,诗人是影响的影响。当然不是同题,只是同理。这首“内部”,诗人其实建构了一个想象的世界,也许是真正她的世界观的视觉化意象化,她的世界是这样的:石头内部有水-水内部有风-风内部有树-树顶有尘埃-尘埃内部是你我等众生(众生形似尘埃,也如尘埃之多)-树底阳光照下来,有瀑布飞流,瀑布的水流之内坐着众多的佛陀(众多的佛陀,佛陀为利益众生故,因这一大因缘而来,一个佛陀就是教化一个娑婆世界,而众佛陀呢?娑婆世界不过是瀑布飞流中的一个水滴)。这一切不过只是发生在一个石头之内。
最后一节,可以接着说,也可以分开来说。接着说就是瀑布飞流飞泄到山下-站在山下的人领受到了这点点飞来的水滴(其实可能形成了雨);分开来说,是诗人的咏志抒怀,她说她或她看到的人站在山下,等待着这半山石壁飞溅下来的水滴(幸存的水),每一阵水滴的落下,都似乎是迎合着恭敬者的虔诚心,也带来一阵阵内心的感动。这首诗,可能是颇具几分灵修意味了。
在阮雪芳的诗中,能读到一种“当代性”。从而,对于她的诗歌解读,笔者也尝试能做到“当代性”的思维和眼光。所谓“当代性”,早就有批评家指出“首先而且主要指作品的现实感和时代感”,张伟栋更在《诗歌的政治性:总体性状态中的主权问题》一文中,提到“诗歌是在总体性中实现存在、语言、主体和我们自身历史之间的循环流通……是一种使得当下与过去、即将来临的当下循环流通的通道”。从而诗歌批评也应该加入这种“循环流通”,构成“与一个时代最深刻的感知力与想象力之间所进行一场持续着的对话”(耿占春),也就是说诗歌批评也应当共享这种“当代性”。不妨说,诗歌批评的“当代性”实际上对本体论方法的一种追求和预期,这样的本体批评,张桃洲借用了美国批评家桑塔格所说的“新感受力”,即“把艺术理解为对生活的一种拓展”,“反映了一种新的、更开放的看待我们这个世界以及世界中的万物的方式”。
这样的“当代性”“新感受力”,是阮雪芳的诗歌特点和总体面向,也是笔者尝试解读和对话的一种致思路径。希望也能及物,而且有效。但这样的阐释,也毕竟只能是一种努力。
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